L'architecture du cercle

Interview de Patrick Bouchain par Laurent Gachet

Les arts du cirque, par la codification des signes de la représentation, par la définition quasi canonique des espaces et du rituel spectaculaire pourraient, à première vue, être assurés d'une certaine stabilité quant à l'appréhension des paramètres du jeu. Pourtant, la bataille, qui depuis vingt ans oppose anciens et modernes, traditionnalistes et avant-gardistes, demeure vaine, si l'on n'en mesure pas la réelle implication sur ce qui se joue en piste et comment on le montre.

Il est intéressant de constater que ce qui fascine le plus les acteurs des champs artistiques connexes réside dans le pathos véhiculé par l'imagerie des arts du cirque, beaucoup plus que par leur essence. Tel metteur en scène ou tel cinéaste s'attachera à reproduire les éléments symboliques d'un espace éphémère, itinérant et souvent de manière un peu paupériste. La touche fellinienne d'une décrépitude nostalgique n'a pas fini de jouer des tours ! Et s'il ne s'agissait là que de la sublimation d'une certaine condition humaine débarrassée des attributs d'un consumérisme forcené, une sorte de représentation de l'ange déchu, recouvrant une nouvelle dignité dans la recherche éperdue d'une «totale» liberté (?) Artistes de cirque, derniers hommes libres, l'image aurait de quoi séduire, si elle n'évacuait la dimension artistique au profit d'un statut ou plutôt d'une posture sociale. Cependant, cette imagerie circassienne a la peau dure et si elle n'est pas, bien sûr, totalement dénuée de fondement, elle montre à quel point cette forme artistique a des ancrages puissants dans la mémoire collective, obéissant à d'autres enjeux, d'ordre symbolique, que celui de la seule représentation spectaculaire. Dès lors, tout est dans tout, et la modification de l'espace ou de la forme de jeu a souvent de quoi dérouter, voire être hâtivement évacuée par la désormais classique et lapidaire sentence : «ce n'est pas du cirque !». Aujourd'hui, les expérimentations et les recherches, visibles sur les pistes, ne vont pas toutes dans le sens de la dénaturation ou de la déconstruction. Mais elles s'attachent souvent à modifier l'espace lui-même tout en proposant une filiation dans la famille cirque. Ainsi, il n'est pas rare de remarquer des formes dites d'avant-garde, qui ont plus à voir avec une forme théâtrale ou chorégraphique, être farouchement attachées au chapiteau et revendiquer fortement une appartenance au cirque ou tout au moins à ses mythiques signes extérieurs.

On le voit, rarement forme artistique n'a développé autant d'intimité entre son abri ou son édifice et son aire de jeu. L'architecte Patrick Bouchain, constructeur du lieu occupé par Zingaro à Aubervilliers, de la Volière Dromesko et de la Baraque d'Igor, développe des positions un peu en marge de celles habituellement défendues par les architectes. Elles contribuent sans doute à lui conférer un statut singulier de «bâtisseur de l'éphémère»

Quelles réflexions particulières sur le traitement de l'espace génère la construction des lieux de représentation circulaire ?

Le plus marquant dans le cercle ou dans le cirque réside dans la dilution de la frontière entre le dedans et le dehors. De même que le rapport scène/salle est différent, voire annulé, par la forme propre du lieu, le rapport dedans/dehors prend une valeur tout à fait particulière. Chez Zingaro ou chez Dromesko, et dans ce que fait aujourd'hui Igor avec sa baraque, le dehors est en même temps la ville d'où proviennent les gens qui assistent au spectacle et le lieu dans lequel les acteurs disparaissent, c'est-à-dire qu'il est la coulisse du théâtre ou de la scène. Dans un lieu de spectacles, la coulisse est une partie cachée dont nous pourrions dire qu'elle contribue à la dimension magique et mystérieuse du spectacle, car nous savons qu'au-delà du cadre de scène, dans la coulisse, il y a la dimension cachée du drame

Ici, celle-ci est justement dans la ville d'où l'on vient, de l'autre côté de la simple paroi de toile ou de planches, et comme ces artistes-là ne sont pas dispendieux d'effets techniques, la dimension magique ou miraculeuse s'en trouve renforcée. De façon inverse au théâtre, où la dimension merveilleuse est atténuée par le simple fait qu'il est admis que le spectateur ne voit pas tout, qu'on lui cache des tas de choses qui procèdent de l'artifice et de la technique de scène. Au cirque, il n'y a que le caché et le visible. Le caché étant, en fait, la ville d'où l'on vient et où l'on retournera, en regardant mieux l'extérieur, on percevra une partie du mystère ! En fin de compte, c'est bien la dimension philosophique de ce type de lieux qui constitue l'espace minimal entre le dedans et le dehors : une simple toile, une simple peau... Un autre point important est constitutif du rapport au sol. Il n'y a pas en général, comme dans le théâtre, cette possibilité du dessous de la scène. Sous le chapiteau, on retrouve la terre, le sol, et, comme dans la ville, nous ne savons plus où est le sol, parce que la référence au sol est altérée par tout ce qui circule dans le sous-sol, du métro jusqu'aux fluides. Ramener les gens au sol est un élément fondamental. Je pense que ce qui est formidable dans la notion même de piste, c'est la double dimension de la terre et du vide.

Sur un lieu pérenne comme celui de Zingaro, comment avez-vous résolu la conciliation entre l'espace de représentation, l'infrastructure d'une compagnie en implantation et les espaces périphériques confortables que cela suppose ?

Je donne toujours l'exemple suivant : aux sports d'hiver, en altitude, il fait plus froid que dans n'importe quelle ville «urbaine». Prenons un chalet dont le mur n'est qu'une planche et dont le seul accès est une porte. Lorsque l'on ouvre et ferme cette porte, de l'air froid pénètre de l'extérieur. Il devrait donc toujours faire froid à l'intérieur. Or ce n'est pas le cas, car le rapport du plein et du vide est bon, la chaleur produite par le foyer est juste, et aussi parce qu'on connaît la température de l'extérieur et que l'on intègre alors ce paramètre.

Igor me disait souvent : «Plus mon espace intérieur est petit, plus grand est mon espace de vie, parce que plus mon espace est petit, plus je vis dehors.» Passer sans cesse de dedans à dehors lui fait prendre conscience que son intérieur n'est que le lieu vers lequel il doit aller quand il a besoin de confort ou de protection, et que tout le reste est son espace vital.

Cette prise de conscience de l'extérieur qui conduit à relativiser la notion de confort est très importante pour bien comprendre la démarche de construction de ces lieux. Pour revenir à Zingaro, on a pu construire le bâtiment à cet endroit-là sur la commune d'Aubervilliers, uniquement parce qu'on a défendu l'idée qu'il n'était pas pérenne. Si l'on avait dit, ici, on construit une bibliothèque, on n'aurait pas eu l'autorisation puisque ce terrain était réservé initialement à la construction d'un hôpital. C'est parce que l'idée de théâtre équestre renvoie au cirque, et que le cirque renvoie à une image foraine et par conséquent non pérenne, que nous avons obtenu l'autorisation de construire. Si l'on dit qu'on fait un cirque et que le cirque n'est que le décor du spectacle, il n'est pas un bâtiment avec une autre fonction que celle de permettre la représentation du spectacle, on utilise un autre mot qui renvoie à l'idée de non pérennité. Si l'on dit que le lieu de Zingaro n'est que le décor «de», ça va, mais on ne peut pas dire que l'opéra n'est que le décor de la manifestation de la bourgeoisie au I 9e siècle. Pourtant, en suivant le même raisonnement, on pourrait dire que Zingaro, à une autre échelle, n'est que le décor de l'expression d'un comportement social et d'une manifestation culturelle au 20e siècle !

La seconde idée, qui fait qu'un bâtiment apparaît comme forain et éphémère, est de ne pas regrouper les choses, de laisser un vide entre les fonctions. Admettons que l'on construise la salle et la scène dans un bâtiment, et que les loges et les sanitaires n'y soient pas intégrés, mais se trouvent dans une autre construction distincte ; au moment du dépôt du permis de construire, la réglementation qui va s'appliquer à chaque bâtiment le sera de façon autonome et en rapport avec sa destination particulière. Le fait d'éclater, dans l'espace public, les objets avec leurs fonctions et de les lier par la ville, est le propre du système forain.

Je dirais donc que le lieu de Zingaro n'est pas pérenne dans la tradition des bâtiments culturels, mais il l'est dans sa réalité. Quand on me disait : il est pérenne et c'est interdit parce que cet endroit doit être libéré si toutefois on décidait de construire un hôpital, je répondais qu'il était démontable. On pourrait dire cela pour tout bâtiment, mais ici c'est accepté parce qu'il est en bois. On a le droit de construire ce qu'on veut puisque tout se démolit, tout se déconstruit, tout disparaît. Quelle est cette vision absurde qui induirait que tout ce qui est en maçonnerie est construit pour l'éternité, et ce qui est en bois pour l'instant ! En fait, le lieu de Zingaro est éphémère parce qu'il possède cette légèreté et cette fragilité qu'ont, en général, les lieux forains constitués d'éléments séparés, reliés par le vide.

Les partis pris de construction, en bois, en charpente, et cette logique de faire circuler le public parmi les pleins et les vides, y compris jusque dans les écuries, est-ce un cahier des charges propre au lieu de Zingaro ? Comment cela s'est-il passé pour le choix des matériaux, la construction, les volumes, la position du public ?

Je construis une architecture de service. J'assiste depuis longtemps aux spectacles de Bar-tabas et d'Igor, comme d'autres, et, un jour, ils m'ont demandé de leur faire leur bâtiment, non pas quelque chose de définitif, mais un espace un peu plus pérenne, un lieu d'ancrage pour les répétitions et même pour leur diffusion. Ce lieu, ils le voulaient en banlieue d'une grande ville. Nous avons cherché des villes en Europe, pour la France, c'était Paris. Le problème, à chaque fois, c'est que nous trouvions des terrains non constructibles. Ceux qui l'étaient coûtaient trop cher et les villes ne voulaient pas nous les céder. Donc, soit ils étaient non constructibles, soit il fallait faire des bâtiments qui paraissent démontables et occupant le terrain de façon provisoire comme à Aubervilliers, dans l'attente de cet hôpital qui ne verra probablement jamais le jour !

En fait, je conçois la base, puis je laisse le lieu évoluer selon les souhaits de l'utilisateur ; ainsi, Bartabas a modifié son espace, il a rajouté des gradins, il l'a transformé... C'est un phénomène d'appropriation extrêmement important.

Pour les matériaux, l'idée du bois n'est pas du tout idéologique, elle est purement pratique, 'ai considéré que, pour une construction semi-pérenne, la toile ne suffirait pas, qu'il y aurait des problèmes de vieillissement, de froid, d'acoustique, avec le métal aussi... on a jugé que le bois serait le mieux adapté ! Ce choix est donc une conjonction d'éléments : économie, isolation thermique et aspect fini.

Je voulais bâtir, à cet endroit, un bâtiment qui semble anachronique par rapport à cette banlieue un peu dure, la frange d'Aubervilliers, un carrefour très compliqué. Je voulais un bâtiment qui n'ait pas d'histoire et qui soit toute l'histoire, c'est-à-dire qu'on ne sache pas s'il est une église, un marché, une ferme, une grange... Il peut être tout à la fois, on peut penser que les communautés qui vivent autour le reconnaissent comme leur appartenant...


Source : Art Press N° 20, dossier "Le cirque dans le cercle", 2000

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